L’or et les nerfs : promenade dans la Vienne de Gustav Klimt

Sept visages de Klimt : le Chœur des anges du paradis de la Frise Beethoven (1902), Hygie, détail de La Médecine (1901), La Vierge (1913), Forêt de bouleaux (1903), une allée du parc du château de Kammer (1912), Le Baiser (1907–1908) et Attersee (1900).

Des anges dorés aux yeux clos. Une déesse, un serpent enroulé autour du bras. Des jeunes filles endormies dans un tourbillon de couleurs, des troncs de bouleaux sur un tapis de feuilles mortes, un lac qui scintille comme une mosaïque. Difficile de croire que tout cela vient d’un seul homme, et plus difficile encore quand on le voit : un barbu dans une blouse informe, qu’on prendrait volontiers pour un jardinier. Vous le croiserez, un chat dans les bras, un peu plus loin dans cette promenade.

Gustav Klimt n’a jamais peint d’autoportrait. Il n’aimait pas parler de lui et écrivait le moins possible. « Il n’y a rien de particulier à voir en moi », a-t-il noté un jour. « Celui qui veut savoir quelque chose de moi, en tant qu’artiste, la seule chose qui compte, doit regarder attentivement mes tableaux. » Soit. Le problème, c’est que ses tableaux sont difficiles à séparer de la ville qui les a vus naître. Vers 1900, Vienne était la capitale d’un empire vieillissant d’une cinquantaine de millions d’habitants et d’une douzaine de langues. Sigmund Freud écrivait sur les rêves, Gustav Mahler dirigeait l’Opéra de la Cour, et tous ceux qui comptaient semblaient se disputer dans la même poignée de cafés. L’écrivain Hermann Broch parlera plus tard d’une « joyeuse apocalypse ». Klimt se tenait en plein milieu.

Plutôt qu’une biographie en ligne droite, nous vous proposons donc une promenade. Une suite d’adresses, d’un village à la lisière ouest de la ville jusqu’à un atelier entouré d’un jardin près du château de Schönbrunn, avec un long détour estival par un lac des Alpes. Prenez un manteau chaud. Vienne peut être froide.

Linzer Strasse, Baumgarten : le fils du graveur

Klimt naît le 14 juillet 1862 à Baumgarten, alors un village aux portes de Vienne. Il est le deuxième de sept enfants. Son père, Ernst, est un graveur sur or venu de Bohême. Sa mère, Anna, avait rêvé d’une carrière musicale qui ne vint jamais. L’argent manque toujours, et la famille déménage sans cesse.

Gardez cela en tête devant les tableaux dorés. Pour Klimt, l’or n’était pas d’abord un symbole de luxe. C’était une matière de l’établi de son père, quelque chose que l’on découpe, que l’on poinçonne, que l’on brunit et que l’on grave. Approchez-vous du Baiser et vous verrez que l’or n’est pas simplement peint. Il est posé à la feuille, travaillé en relief, rayé et façonné comme du métal. C’est la main d’un artisan autant que l’œil d’un peintre.

À 14 ans, il entre à la Kunstgewerbeschule, l’école des arts appliqués de Vienne, qui forme des décorateurs plutôt que des peintres de chevalet. Son frère cadet Ernst l’y suit, ainsi qu’un camarade, Franz Matsch. Les trois jeunes gens vont bientôt s’associer.

Le Ring : peindre pour le boulevard de l’empereur

La Salle de l’ancien Burgtheater, 1888. Klimt a rempli le parterre de plus d’une centaine de membres reconnaissables de la société viennoise. Wien Museum, Vienne.

En 1857, l’empereur François-Joseph ordonne la démolition des anciens remparts. À leur place naît la Ringstrasse, un grand boulevard qui fait le tour du centre historique, bordé de nouveaux édifices publics aux styles empruntés : un hôtel de ville gothique, un parlement en forme de temple grec, une université Renaissance, un théâtre de la Cour néobaroque. Pendant des décennies, c’est le plus grand chantier d’Europe, et chacun de ces bâtiments réclame des plafonds, des escaliers et des murs couverts d’allégories.

C’est ce marché que Klimt, son frère et Matsch décident de servir. Ils s’appellent la Künstler-Compagnie, la « Compagnie des artistes », et ils sont doués : rapides, fiables, d’une correction académique parfaite. La grande vedette du Ring s’appelle alors Hans Makart, peintre d’immenses toiles théâtrales, si à la mode que la bonne société viennoise s’habille et se meuble « à la Makart ». À sa mort, en 1884, les jeunes décorateurs sont prêts à prendre la relève.

Leur grande chance, c’est le nouveau Burgtheater. Entre 1886 et 1888, ils peignent les plafonds de ses deux grands escaliers, une histoire du théâtre de la Grèce antique à Shakespeare. Dans la scène du Globe Theatre de Londres, Klimt se glisse lui-même parmi les spectateurs, jeune homme à la fraise blanche. Avant la démolition de l’ancien théâtre de la Michaelerplatz, la ville lui demande aussi d’en peindre la salle une dernière fois. Il la remplit de personnes réelles, médecins, actrices, aristocrates, et les Viennois auraient fait des pieds et des mains pour y figurer. Le tableau lui vaut le prix de l’Empereur en 1890 et appartient aujourd’hui au Wien Museum.

Vient ensuite le Kunsthistorisches Museum, de l’autre côté du Ring, où Makart avait laissé inachevées les peintures du grand escalier. En 1890–1891, la Compagnie les termine. Les panneaux de Klimt, de fines figures qui incarnent l’art de l’Égypte ancienne, de la Grèce et de la Renaissance italienne, sont toujours en place, au Kunsthistorisches Museum. Pensez à lever les yeux.

Allégorie de la sculpture, 1889. Le jeune Klimt académique, tout d’ivoire et de gris, avec de l’or seulement dans les bijoux.

De ces mêmes années date l’Allégorie de la sculpture (1889) : une muse debout devant une tête de marbre colossale, une petite figure ailée levée dans sa main, peinte avec tout le poli de l’Académie. Regardez ses bracelets et son collier. L’or est déjà là, mais seulement comme bijou.

Puis, en 1892, tout s’arrête. Son père meurt en juillet. En décembre, son frère Ernst meurt à son tour, à 28 ans. Klimt perd la même année un parent et son associé le plus proche, et une longue période de silence s’ensuit. Il devient aussi le tuteur de la fille d’Ernst, Helene, encore bébé. Six ans plus tard, il la peint de profil, petite fille aux cheveux blonds coupés au carré, dans le délicat Portrait de Helene Klimt (1898).

Quand il se remet au travail, il n’a plus aucune envie de plaire au Ring. On sent le changement dans La Musique I (1895), une jeune femme jouant d’une cithare antique à côté d’un sphinx, et dans les allégories qu’il dessine pour un recueil d’emblèmes d’un éditeur viennois, comme Junius (1896), le mois de juin sous les traits d’une femme de profil. L’Antiquité est toujours là, mais elle est devenue étrange, presque onirique.

Friedrichstrasse 12 : un chou doré pour l’art nouveau

Dans les années 1890, le monde de l’art officiel viennois est tenu par la Künstlerhaus, une association d’artistes conservatrice qui contrôle les grandes expositions et, avec elles, le marché. En avril 1897, un groupe d’artistes plus jeunes claque la porte. Ils se baptisent la Sécession, en référence aux plébéiens de la Rome antique qui s’étaient retirés de la ville en signe de protestation. Klimt, 34 ans, devient leur premier président. Autour de lui, le designer Koloman Moser, l’architecte Josef Hoffmann et Joseph Maria Olbrich, un jeune architecte formé par Otto Wagner.

L’affiche de Klimt pour la première exposition de la Sécession, 1898. La censure s’offusqua de la nudité de Thésée : un tronc d’arbre apparut devant lui.

Leur première exposition ouvre en mars 1898, dans des salles louées à la Société d’horticulture. Klimt en dessine l’affiche : Thésée terrassant le Minotaure sous le regard de Pallas Athéna, le jeune héros tuant le vieux monstre. Personne ne rate le message. La police s’inquiète surtout de la nudité du héros, et un tronc d’arbre pousse, fort opportunément, devant son corps. L’exposition est un triomphe malgré tout, et l’empereur en personne vient la visiter.

Athéna devient la déesse protectrice du mouvement. La même année, Klimt la peint de nouveau pour la deuxième exposition de la Sécession : Pallas Athéna (1898), casque et armure dorés, qui fixe le spectateur droit dans les yeux. Dans sa main droite, elle tient une minuscule figure nue aux longs cheveux roux. Gardez-la à l’œil. Elle reviendra.

En quelques mois, la Sécession a son propre bâtiment. Le pavillon d’exposition d’Olbrich, achevé en novembre 1898 près du Naschmarkt, est un bloc blanc couronné d’une coupole d’environ 3 000 feuilles de laurier dorées. Les Viennois le surnomment aussitôt le « chou doré ». Au-dessus de l’entrée court, en lettres d’or, une devise du critique Ludwig Hevesi : Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit. « À chaque époque son art, à l’art sa liberté. » Elle y est toujours, au 12 de la Friedrichstrasse, et la Sécession expose encore de l’art contemporain à l’intérieur.

Le groupe a une revue, Ver Sacrum (« Printemps sacré »), et une porte grande ouverte sur le reste de l’Europe. En quelques années, les Viennois découvrent Rodin, Whistler, les estampes japonaises, les créateurs de Glasgow Charles Rennie Mackintosh et Margaret Macdonald et, en 1903, une grande rétrospective de l’impressionnisme qui comprend Van Gogh. Pour une ville élevée au Makart, c’est un cours accéléré d’art moderne. Vienne y gagne aussi sa propre version de l’Art nouveau, le Jugendstil, très différente des courbes fluides d’Alphonse Mucha à Paris : plus géométrique, plus carrée, plus sévère. Les créateurs viennois aiment tant le carré que Hoffmann est surnommé « Quadratl-Hoffmann », Hoffmann-petit-carré.

Universitätsring : le scandale des plafonds

L’université de Vienne sur le Ring vers 1900, avec derrière elle les flèches de la Votivkirche. Les tableaux de Klimt étaient destinés au plafond de son grand amphithéâtre. Library of Congress.

En 1894, le ministère de l’Instruction publique avait commandé à Klimt et Matsch la décoration du plafond de la grande salle de l’université. Matsch prend le panneau central. Klimt reçoit trois des quatre facultés : la Philosophie, la Médecine et la Jurisprudence. Le programme est simple : montrer la victoire de la lumière sur les ténèbres, de la raison sur l’ignorance.

Klimt livre tout autre chose. Quand La Philosophie est présentée à la Sécession en mars 1900, les visiteurs découvrent un vide sombre et étoilé où dérive lentement une colonne de corps nus : des enfants, des amants, des vieillards la tête dans les mains, qui ne vont nulle part en particulier. Un immense visage indistinct émerge de la brume cosmique. En bas, une tête lumineuse figure le Savoir. La raison ne triomphe de rien. L’humanité flotte, tout simplement, emportée par des forces qu’elle ne comprend pas.

La Philosophie, première des trois peintures des facultés, présentée en 1900. L’original a été détruit en 1945 ; seules subsistent des photographies comme celle-ci.

87 professeurs signent une pétition contre le tableau. La même année, ce même tableau remporte une médaille d’or à l’Exposition universelle de Paris, ce qui en dit long sur Vienne. La Médecine, présentée en 1901, est encore plus mal reçue : un fleuve de corps enchevêtrés, un squelette, une femme nue enceinte et, au premier plan, la déesse Hygie, qui fixe le spectateur, un serpent enroulé autour du bras. L’affaire est débattue au Parlement. La Jurisprudence (1903) ne montre pas la Justice, mais un vieil homme condamné, prisonnier d’une pieuvre, entouré de trois Furies, tandis que les juges sont minuscules et lointains.

Ce n’est pas un hasard si L’Interprétation des rêves de Freud paraît à Vienne exactement au même moment, en novembre 1899, avec « 1900 » imprimé sur la page de titre. (Son appartement et son cabinet du 19 Berggasse abritent aujourd’hui le musée Sigmund Freud.) Les deux hommes disaient la même chose dans des langues différentes : sous l’ordre du Ring, les êtres humains sont mus par le désir, la peur et les rêves. Vienne n’était pas prête à lire cela au plafond de son université.

Nuda Veritas, 1899. Le tableau appartenait à l’écrivain Hermann Bahr, l’un des plus ardents défenseurs de Klimt. Theatermuseum, Vienne.

Klimt répond à ses détracteurs avec Nuda Veritas (1899), aujourd’hui au Theatermuseum de Vienne : la petite figure de la main d’Athéna, devenue grandeur nature. Une jeune femme nue tend un miroir au spectateur, sous une citation de Schiller en lettres d’or : « Si tu ne peux plaire à tous par tes actes et par ton art, plais à quelques-uns. Plaire à beaucoup est mauvais. » Il l’avait d’abord dessinée un an plus tôt, à l’encre noire, pour Ver Sacrum, sous une autre devise : « La vérité est feu, et dire la vérité, c’est briller et brûler. » C’est ce dessin de 1898 que reprend notre affiche Nuda Veritas. Son ami Hermann Bahr va plus loin et publie un livre entier des insultes lancées contre lui, sous le titre Gegen Klimt, « Contre Klimt ». La deuxième réponse de Klimt est plus insolente encore : Poissons rouges (1901–1902), des femmes nues aux cheveux roux flottant dans une eau verte, dont l’une tourne son postérieur vers le spectateur. Il avait voulu l’appeler À mes critiques. En 1905, le peintre en a assez. « Assez de censure », lance-t-il à un journaliste. Il rembourse ses honoraires et reprend les tableaux, avec l’aide de l’industriel August Lederer, l’un de ses collectionneurs les plus fidèles. À partir de là, il ne travaille plus que pour des clients privés.

Les trois tableaux connaissent une fin terrible. Pendant la Seconde Guerre mondiale, ils sont entreposés avec d’autres œuvres saisies au château d’Immendorf, en Basse-Autriche. En mai 1945, des troupes SS en retraite y mettent le feu. Il ne reste que des photographies en noir et blanc. Quelques-unes des peintures les plus importantes du début du XXe siècle, et nous ne pouvons qu’en deviner les couleurs. L’esquisse à l’huile pour La Médecine, qui a survécu, donne au moins une idée des couleurs que Klimt avait en tête.

Retour à la Sécession, 1902 : un baiser au monde entier

Les membres de la Sécession à l’exposition Beethoven de 1902, photographiés par Moriz Nähr. Klimt est assis dans le fauteuil, Koloman Moser, chapeau sur la tête, juste devant lui.

La quatorzième exposition de la Sécession, en 1902, est construite autour d’un seul objet : une statue de Beethoven du sculpteur allemand Max Klinger, le compositeur à demi nu sur un trône de marbres colorés. Josef Hoffmann réaménage tout le bâtiment autour d’elle, et une vingtaine d’artistes créent des œuvres pour les salles. Au vernissage, Gustav Mahler dirige son propre arrangement pour instruments à vent d’un passage de la Neuvième Symphonie. L’idée : une œuvre d’art totale, architecture, sculpture, peinture et musique réunies en une seule expérience.

La contribution de Klimt est une frise qui court en hauteur sur trois murs d’une salle latérale, longue d’environ 34 mètres, peinte directement sur l’enduit. Elle suit librement la Neuvième Symphonie. L’humanité aspire au bonheur. Un chevalier en armure dorée prend sa défense. Viennent ensuite les « Puissances ennemies » : le géant Typhon, monstre simiesque aux ailes de serpent enroulées, ses filles les Gorgones, et les figures de la Maladie, de la Folie, de la Mort, de la Luxure et de l’Intempérance. Enfin, la Poésie et les Arts conduisent à un chœur d’anges et, dans le dernier panneau, un couple nu s’enlace dans un halo doré. Au-dessus court le vers de l’Ode à la joie de Schiller que Beethoven a mis en musique : Diesen Kuss der ganzen Welt. « Ce baiser au monde entier. »

Retenez ce couple. Cinq ans plus tard, il reviendra, en or.

La frise devait être recouverte à la fermeture de l’exposition. Au lieu de cela, elle est déposée par sections et traverse le siècle. Après une longue restauration, elle retrouve la Sécession en 1986, et on peut la voir aujourd’hui dans une salle construite pour elle au sous-sol.

Détour par Ravenne : d’où vient l’or

En 1903, Klimt se rend deux fois à Ravenne, dans le nord de l’Italie. Dans l’église Saint-Vital, il voit scintiller sur les murs les mosaïques du VIe siècle de l’empereur Justinien et de l’impératrice Théodora, et il écrit chez lui sa stupeur devant des mosaïques d’une splendeur inouïe. Ce qui l’a frappé, selon nous, c’est leur fonctionnement : des champs d’or plats, sans aucune profondeur, et au milieu, des visages parfaitement humains qui vous regardent droit dans les yeux.

C’est tout le secret de sa « période dorée », et une fois qu’on l’a vu, on ne peut plus ne pas le voir. Klimt peint les visages et les mains comme un portraitiste mondain, doux, arrondis, presque photographiques. Tout le reste, robes, fonds, couvertures et fleurs, est aplati en pur ornement : spirales, yeux, damiers, rectangles, mosaïques de couleurs. Le corps se dissout dans le motif, et seuls le visage et les mains restent de chair. Deux manières de peindre partagent la même toile, et c’est la friction entre elles qui retient le regard.

L’or était apparu avant même Ravenne, autour du cou de Judith I (1901), l’héroïne biblique aux yeux mi-clos, parée d’un lourd collier d’or, la tête d’Holopherne à peine visible au bord du cadre. Après 1903, il envahit tout. On retrouve la méthode dans Les Trois Âges de la femme (1905), où une jeune mère et son enfant endormi se tiennent à côté d’une vieille femme courbée, et dans le Portrait de Fritza Riedler (1906), dont la tête est encadrée d’un halo de mosaïque tout droit emprunté à un portrait de cour espagnol.

En 1903, Hoffmann et Moser fondent la Wiener Werkstätte, les « Ateliers viennois », avec le financier Fritz Waerndorfer. Ils dessinent tout, meubles, argenterie, bijoux, reliures, tissus, selon le principe qu’une vie moderne doit être belle jusqu’à la petite cuillère. Klimt n’en a jamais été membre, mais il était leur ami et, d’une certaine façon, leur peintre. Waerndorfer possédait aussi L’Espoir I (1903), le portrait d’une femme nue enceinte, qu’il gardait derrière les portes closes d’un meuble spécial, tant le tableau choquait à l’époque. Klimt revient au thème dans L’Espoir II (1907–1908), où la mère baisse les yeux et où un petit crâne repose contre son ventre. Son plus grand projet décoratif, une frise de marbre, de mosaïque de verre, d’émail, d’or et de pierres semi-précieuses pour la salle à manger du palais Stoclet à Bruxelles (1905–1911), est réalisé par ces artisans d’après ses dessins. Son panneau le plus célèbre, L’Accomplissement, montre une fois encore une étreinte, en écho au couple de la Frise Beethoven, désormais enveloppé dans une robe d’ornements dorés. Ses dessins d’exécution grandeur nature pour la frise sont conservés au MAK, le musée des Arts appliqués de Vienne.

Le Belvédère : Adele, et Le Baiser

Portrait d’Adele Bloch-Bauer I, 1907. Neue Galerie, New York.

Le chef-d’œuvre de la méthode est le portrait d’Adele Bloch-Bauer, épouse d’un industriel du sucre, commandé par son mari Ferdinand et achevé en 1907 après des années de travail et bien plus d’une centaine de dessins préparatoires. Le visage d’Adele, ses épaules et ses mains nerveusement jointes flottent dans une mer d’or et d’argent. Sa robe est couverte d’yeux, de spirales et de symboles d’allure égyptienne. Certaines parties de l’ornement sont modelées en relief avant la pose de la feuille de métal, si bien que la surface accroche la lumière comme un bijou. C’est un tableau fait comme on travaille l’orfèvrerie.

Cinq ans plus tard, Klimt la peint une seconde fois. Dans le Portrait d’Adele Bloch-Bauer II (1912), l’or a disparu : Adele se tient debout, en robe blanche et grand chapeau, devant un mur de motifs roses, verts et violets. Côte à côte, les deux portraits montrent à quelle vitesse son style changeait.

L’histoire du premier portrait est un roman à elle seule. Saisi par les nazis après 1938, il est rebaptisé « La Dame en or » pour effacer l’identité juive de son modèle, et reste accroché pendant des décennies au Belvédère. En 2006, après une longue bataille judiciaire, la nièce d’Adele, Maria Altmann, obtient sa restitution. La même année, il est vendu à Ronald Lauder pour 135 millions de dollars, alors le prix le plus élevé jamais payé pour un tableau. Il est aujourd’hui accroché à la Neue Galerie, sur la Cinquième Avenue à New York, un musée consacré à l’art allemand et autrichien de cette époque. Son Café Sabarsky est sans doute ce qui ressemble le plus à un café viennois à Manhattan.

Le Baiser (Les Amants), 1907–1908. Belvédère supérieur, Vienne.

Puis vint Le Baiser. Klimt le montre pour la première fois en 1908, sous le titre Les Amants, à la Kunstschau, une exposition organisée avec ses amis après avoir quitté la Sécession, fâchés, en 1905. C’est la même exposition où un Oskar Kokoschka de 22 ans provoque son premier scandale. L’État autrichien achète Le Baiser presque aussitôt pour sa galerie moderne, 25 000 couronnes, une somme énorme pour un peintre vivant. Un ministère qui lui avait tourné le dos pour les tableaux de l’université voulait maintenant son or.

Regardez-le comme il l’a construit. La toile est un carré parfait de 180 sur 180 cm, et le couple la remplit comme une seule colonne dorée. La robe de l’homme est couverte de rectangles noirs et blancs, durs. Celle de la femme est pleine de cercles et de fleurs, douce et colorée. Ils sont agenouillés au bord d’une prairie fleurie qui s’arrête net, et si vous regardez ses pieds, ses orteils s’agrippent au bord. Ses yeux sont fermés. Le visage de l’homme est caché. S’abandonne-t-elle, ou se détourne-t-elle ? Klimt ne le dit pas, et cette ambiguïté explique pour beaucoup pourquoi le tableau ne vieillit jamais.

Le Baiser a été imprimé sur tout, des parapluies aux aimants de frigo, si bien qu’on en oublie à quel point il est étrange. Le voir au Belvédère supérieur de Vienne remet les choses en place. L’or bouge quand vous bougez. De près, il est irrégulier, moucheté, rayé. À quelques pas, il rayonne.

Michaelerplatz : l’homme qui détestait l’ornement

Tout le monde, à Vienne, n’aimait pas l’or. Vers 1910, l’architecte Adolf Loos donne une conférence au titre fait pour provoquer : « Ornement et crime ». La décoration, soutient-il, gaspille le travail et les matériaux, et l’homme moderne devrait l’avoir dépassée. Pour le prouver, il élève sur la Michaelerplatz, juste en face du palais impérial, un immeuble à la façade parfaitement nue au-dessus des étages commerciaux. Les Viennois l’appellent « la maison sans sourcils », parce que ses fenêtres n’ont pas d’encadrements décoratifs. La légende veut que François-Joseph ait évité les fenêtres de la Hofburg qui donnaient dessus.

Voilà Vienne 1900 en résumé. À quelques rues les uns des autres, Klimt couvrait ses toiles d’or, Loos déclarait l’ornement criminel, Freud démontait les rêves et Arnold Schönberg démontait l’harmonie. Une ville qui se disputait avec elle-même, brillamment, et ce débat est encore celui que nous avons aujourd’hui sur le design.

Mariahilfer Strasse : le salon d’Emilie

Klimt et Emilie Flöge au bord de l’Attersee en 1909, photographiés par Heinrich Böhler. Elle porte l’une de ces « robes réformées » amples et sans corset qu’elle défendait.

Si une personne s’est tenue au centre de la vie de Klimt, c’est Emilie Flöge. Elle était la sœur cadette de l’épouse de son frère Ernst, et ils se connaissaient depuis qu’elle était adolescente. En 1904, avec ses sœurs, elle ouvre une maison de couture, Schwestern Flöge, sur la Mariahilfer Strasse, la rue commerçante la plus animée de Vienne, dans des salons aménagés par la Wiener Werkstätte. Elle devient vite l’une des adresses les plus élégantes de la ville.

Klimt l’avait déjà peinte en pied, en 1902. Dans le haut et étroit Portrait d’Emilie Flöge, sa robe se dissout en volutes bleues et dorées, et seuls son visage et ses mains restent réalistes. Elle ne l’aimait guère, dit-on.

Emilie militait pour la « robe réformée », des vêtements amples et fluides portés sans corset. Klimt partageait cet enthousiasme. Il l’a photographiée dans ces robes, dont il a sans doute aidé à dessiner certaines, et sa propre blouse était en fait une robe réformée pour homme : pas de col, pas de ceinture, rien de serré. La mode traverse son œuvre. Dans Dame au chapeau et au boa de plumes (1909), une femme disparaît presque derrière un immense chapeau noir et une fourrure sombre, dont ne dépassent que ses yeux et une joue pâle.

Gustav Klimt dans le jardin de son atelier du 21 Josefstädter Strasse, photographié par Moriz Nähr en mai 1911. Il travaillait presque tous les jours dans cette longue blouse.

Étaient-ils amants ? Personne ne le sait. Ils ne se sont jamais mariés et n’ont jamais vécu ensemble. Klimt a passé toute sa vie avec sa mère et ses sœurs célibataires, et il a eu plusieurs enfants avec des modèles qui posaient pour lui. Mais Emilie a conservé quelque quatre cents cartes et lettres qu’il lui avait envoyées, parfois plusieurs par jour, qui parlent surtout de la météo, de sa santé et de ce qu’il avait mangé à midi. Quand il s’effondre en 1918, ses premiers mots auraient été : « Faites venir Emilie. »

L’Attersee : des étés au carré

Le Château de Kammer sur l’Attersee III, 1910. Comme presque tous ses paysages, il a été peint sur une toile carrée. Belvédère supérieur, Vienne.

À partir de 1900, Klimt passe presque chaque été avec la famille Flöge au bord de l’Attersee, un lac long et profond, d’un vert intense, dans le Salzkammergut, à quelques heures de train à l’ouest de Vienne. Il rame, nage et se promène dans les bois en blouse, ce qui lui vaut un surnom local, le « Waldschrat », le lutin des bois. Et il peint des paysages, une cinquantaine au cours de sa vie, presque tous carrés.

Sa méthode est singulière. Il cadre ses sujets à travers un viseur, un morceau de carton percé d’un trou carré, et parfois à travers des jumelles de théâtre ou une longue-vue. L’effet rappelle celui d’un téléobjectif : les distances s’écrasent, le ciel disparaît, et un château, un verger ou la surface du lac deviennent une tapisserie plate de points et de touches. Il n’y a personne dans ces tableaux, et presque pas d’horizon. Ce sont les œuvres les plus calmes qu’il ait peintes, et l’endroit où l’on sent qu’il respire enfin.

Le tout premier date de l’été précédent, en 1899, près de Golling, dans la région de Salzbourg : Étang tranquille, une nappe d’eau brune immobile et des arbres sombres. Puis vient l’Attersee lui-même. Attersee (1900) n’est presque que de l’eau, un carré de bleu et de vert avec une mince bande de rive. Rive de lac aux bouleaux (vers 1901) dresse deux troncs blancs devant le lac sombre. Dans les bois, Forêt de hêtres I (1902) et Forêt de bouleaux (1903) transforment les rangées de troncs en rayures verticales sur un tapis de feuilles, tandis que Orage menaçant (Le Grand Peuplier II) (1903) se dresse, sombre, devant un orage qui approche.

Viennent ensuite les jardins et les vergers, peints de si près qu’ils remplissent tout le carré : Le Poirier (1903), Rosiers sous les arbres (1905), les massifs de Jardin paysan (1905–1907) et de Jardin paysan aux tournesols (1907), les points rouges de Champ de coquelicots (1907) et Le Tournesol (1907–1908), une fleur unique dressée comme une personne en longue robe verte. Vers 1908, il découvre le château de Kammer, posé sur l’eau. Il le peint d’abord de loin, dans Le Château au bord de l’eau (1908–1909), puis s’en approche un peu plus chaque été, jusqu’à l’allée d’arbres qui mène à sa porte (1912). Le Parc (vers 1910) n’est qu’un mur de feuillage, et Ferme à Buchberg (1911) cache une maison derrière son verger.

En 1913, il passe l’été au lac de Garde, et en rapporte le fleuri Paysage de jardin italien et les cyprès d’Église à Cassone. De retour sur l’Attersee, il peint le village de Litzlberg sur l’Attersee (1914–1915) et, près de Weissenbach, le lumineux Paysage de jardin avec colline (1916).

Pour un mur chez soi, ils sont aussi, honnêtement, sous-estimés. Un paysage carré de Klimt a la couleur et les motifs des tableaux dorés, sans le drame.

Si vous passez par le lac, la Klimt Foundation y gère un petit musée Klimt au bord de l’Attersee, et un sentier longe la rive jusqu’aux endroits où il installait son chevalet.

Feldmühlgasse 11 : le dernier jardin

La Mort et la Vie, commencé en 1910 et retravaillé jusqu’en 1915, quand Klimt recouvrit son fond doré d’origine. Leopold Museum, Vienne.

Vers 1911, Klimt installe son atelier dans une petite maison entourée d’un grand jardin à Hietzing, non loin du château de Schönbrunn. La plupart des matins, il monte à pied jusqu’à la laiterie Tivoli, sur la colline près du parc du château, pour un copieux petit-déjeuner, puis il travaille toute la journée à l’atelier, entouré d’estampes japonaises et de robes chinoises, les fleurs du jardin poussant jusque sous les fenêtres. La maison existe toujours et se visite sous le nom de Klimt Villa.

Son style tardif s’éloigne de l’or. Les tableaux deviennent plus clairs, plus chargés et plus colorés, pleins de motifs empruntés aux textiles asiatiques. La Mort et la Vie montre ce virage : d’un côté, un squelette grimaçant dans une robe sombre ornée de croix ; de l’autre, un amas de dormeurs de tous âges, emmêlés dans des couvertures fleuries. Le tableau remporte le premier prix de l’Exposition internationale de Rome en 1911. Quelques années plus tard, Klimt recouvre son fond doré d’un ton sombre et sourd. Nous ne pouvons pas prouver pourquoi, mais avec l’Europe alors en guerre, difficile de ne pas faire le rapprochement. On peut le voir au Leopold Museum de Vienne.

Le changement avait commencé plus tôt encore, avec Judith II (1909), où l’héroïne est devenue une figure tendue, crochue, presque sans or. Dans La Vierge (1913), des jeunes filles endormies s’entassent dans un tourbillon de violet, de rose et d’orange. Les familles fortunées de Vienne viennent désormais à Hietzing faire peindre leurs épouses et leurs filles devant ces nouveaux motifs : Mäda Primavesi (1912–1913), une fillette de neuf ans plantée fermement sur un tapis de fleurs ; Elisabeth Lederer, la fille de ses grands mécènes, voilée de blanc devant un monde bleu peuplé de petites figures chinoises ; Friederike Maria Beer (1916), dans une veste de soie de la Wiener Werkstätte, devant une scène de bataille empruntée à un vase coréen ; Johanna Staude (1917), dans un chemisier taillé dans un tissu de la Wiener Werkstätte, col de fourrure et fond orange vif.

Le 11 janvier 1918, Klimt est frappé par un accident vasculaire cérébral. À moitié paralysé, il est hospitalisé et contracte une pneumonie, probablement due à l’épidémie de grippe qui balaie l’Europe. Il meurt le 6 février 1918, à 55 ans. Egon Schiele, son jeune admirateur, le dessine sur son lit de mort. Avant la fin de l’année, Otto Wagner, Koloman Moser et Schiele lui-même sont morts à leur tour, et en novembre l’Empire des Habsbourg cesse d’exister. Vienne 1900 ne s’est pas éteinte doucement. Elle a pris fin, presque d’un coup, en 1918.

L’atelier de Klimt sur la Feldmühlgasse peu après sa mort, photographié par Moriz Nähr. Deux tableaux inachevés sont encore sur les chevalets : La Fiancée et La Dame à l’éventail. Bibliothèque nationale autrichienne.

D’autres toiles sont restées inachevées, et elles comptent parmi ses œuvres les plus émouvantes : Adam et Ève (1917–1918), une Ève pâle debout devant un Adam dans l’ombre ; Bébé (Berceau) (1917–1918), un minuscule visage au sommet d’une montagne d’édredons colorés ; et les portraits d’Amalie Zuckerkandl et de Maria Munk, où l’on voit encore le dessin sous la peinture. Même ses dernières œuvres ont connu des aventures. Le Portrait d’une dame (1916–1917) a été volé dans une galerie de Plaisance, en Italie, en 1997, et retrouvé en 2019, caché dans une cavité du mur extérieur du musée lui-même.

La Dame à l’éventail, l’une des deux toiles restées sur les chevalets, a été vendue aux enchères à Londres en 2023 pour plus de 85 millions de livres, un record pour une œuvre d’art vendue en Europe. Nous soupçonnons l’homme au chat d’avoir haussé les épaules avant de sortir prendre son petit-déjeuner.

Vivre avec Klimt

Klimt est partout aujourd’hui, si bien que la vraie question n’est pas de savoir s’il faut l’accrocher, mais comment bien l’accrocher. Quelques idées de notre part.

L’or ne se comporte pas de la même façon dans une pièce que sur un écran. Une affiche dorée de Klimt est la plus chaleureuse sous une lumière douce et basse du soir : une chambre ou un salon éclairé par des lampes est son lieu naturel. Laissez-lui de l’espace : une seule image dorée forte sur un mur calme fait plus que trois serrées les unes contre les autres. Notre affiche Le Baiser (détail) se concentre sur les deux visages et les mains, la part humaine du tableau, ce qui la garde intime plutôt que clinquante. Pour toute la colonne dorée, de la prairie fleurie jusqu’au halo, choisissez plutôt la composition complète.

Si vous préférez un Klimt plus discret, revenez aux premières années. L’Allégorie de la sculpture montre le peintre académique d’avant la Sécession, tout d’ivoire, de gris et de chair douce, avec juste une touche d’or dans les bijoux. Elle trouve parfaitement sa place dans un bureau ou une entrée, et elle lance la conversation, car la plupart des gens n’y reconnaissent pas un Klimt.

Les paysages carrés sont les Klimt les plus faciles à vivre. Attersee ou Étang tranquille apportent du calme à une chambre ou une salle de bains, Forêt de bouleaux donne du rythme à un salon, et le tardif et coloré Bébé (Berceau) est un choix joyeux pour une chambre de bébé.

Et si vous composez un mur de cadres autour de cette époque, mêlez Vienne et Paris. Accrochez Klimt à côté des femmes tout en courbes de nos affiches Art nouveau, et la différence entre Jugendstil et Art nouveau saute aux yeux : des carrés d’un côté, des courbes de l’autre.

Regarder attentivement

L’homme à la blouse, un chat dans les bras, a grandi parmi les outils de graveur de son père, peint des plafonds pour un empereur, cherché querelle à une université et gagné en s’en allant, fait d’une église byzantine un style moderne, et passé ses étés à plisser les yeux devant un lac à travers des jumelles de théâtre. Il n’a presque pas laissé de mots derrière lui. Il a laissé les tableaux, comme il l’avait dit.

Pour aller plus loin, la Gustav Klimt Database, gérée par la Klimt Foundation, recense ses tableaux, ses dessins, ses lettres et ses photographies, et Klimt vs. Klimt, sur Google Arts & Culture, permet de zoomer dans ses toiles bien plus près que ne le permettrait n’importe quel gardien de musée.

Alors prenez-le au mot, et regardez attentivement. Vous trouverez toutes nos affiches de ses œuvres dans notre collection Klimt, que nous continuerons d’enrichir. Choisissez celle qui retient votre regard le plus longtemps, et rapportez chez vous un peu de l’or de Vienne.