Goud en zenuwen: een wandeling door het Wenen van Gustav Klimt

Zeven gezichten van Klimt: het Koor van de paradijsengelen uit de Beethovenfries (1902), Hygieia, detail van De Geneeskunde (1901), De maagd (1913), Berkenbos (1903), een laan in het park van Schloss Kammer (1912), De kus (1907–1908) en Attersee (1900).

Gouden engelen met gesloten ogen. Een godin met een slang om haar arm gekronkeld. Slapende meisjes in een wervelwind van kleur, berkenstammen op een tapijt van dode bladeren, een meer dat glinstert als een mozaïek. Het is moeilijk te geloven dat dit allemaal van één man komt, en nog moeilijker als u hem ziet: een bebaarde man in een vormeloze kiel, die gemakkelijk voor een tuinman kan doorgaan. U komt hem, met een kat in zijn armen, verderop in deze wandeling tegen.

Gustav Klimt heeft nooit een zelfportret geschilderd. Hij praatte niet graag over zichzelf en schreef zo weinig als hij maar kon. ‘Ik ben ervan overtuigd dat ik als persoon niet bijzonder interessant ben’, noteerde hij ooit. ‘Wie iets over mij wil weten, als kunstenaar, het enige wat de moeite waard is, moet aandachtig naar mijn schilderijen kijken.’ Goed dan. Het probleem is alleen dat zijn schilderijen moeilijk los te zien zijn van de stad waarin ze ontstonden. Rond 1900 was Wenen de hoofdstad van een verouderend rijk met zo’n vijftig miljoen inwoners en een dozijn talen. Sigmund Freud schreef over dromen, Gustav Mahler leidde de Hofopera, en iedereen die ertoe deed leek ruzie te maken in dezelfde handvol koffiehuizen. De schrijver Hermann Broch noemde het later een ‘vrolijke apocalyps’. Klimt stond er middenin.

Dus in plaats van een rechttoe-rechtaan biografie nemen we u graag mee op een wandeling. Een reeks adressen, van een dorp aan de westrand van de stad tot een tuinatelier vlak bij Schloss Schönbrunn, met een lange zomerse omweg naar een meer in de Alpen. Neem een warme jas mee. Het kan koud zijn in Wenen.

Linzer Strasse, Baumgarten: de zoon van de graveur

Klimt werd op 14 juli 1862 geboren in Baumgarten, toen een dorp net buiten Wenen, als tweede van zeven kinderen. Zijn vader Ernst was een goudgraveur uit Bohemen. Zijn moeder Anna had gedroomd van een muzikale carrière die er nooit kwam. Er was altijd te weinig geld, en het gezin verhuisde keer op keer.

Het loont de moeite dit in gedachten te houden als u voor de gouden schilderijen staat. Voor Klimt was goud niet in de eerste plaats een symbool van luxe. Het was een materiaal van de werkbank van zijn vader, iets wat je snijdt, ponst, polijst en graveert. Ga dicht bij De kus staan en u ziet dat het goud niet zomaar is opgeschilderd. Het is als bladgoud aangebracht, van reliëf voorzien, bekrast en bewerkt als metaal. Dat is evenzeer de hand van een ambachtsman als het oog van een schilder.

Op zijn veertiende kreeg hij een plaats aan de Kunstgewerbeschule, de Weense school voor toegepaste kunst, die eerder decorateurs dan ezelschilders opleidde. Zijn jongere broer Ernst volgde hem, net als een medestudent, Franz Matsch. Al snel zouden de drie samen een zaak beginnen.

De Ringstrasse: schilderen voor de boulevard van de keizer

Auditorium van het oude Burgtheater, 1888. Klimt vulde de zaal met meer dan honderd herkenbare leden van de Weense society. Wien Museum, Wenen.

In 1857 liet keizer Frans Jozef de oude stadsmuren slopen. Op hun plaats verrees de Ringstrasse, een grote boulevard rond het historische centrum, met aan weerszijden nieuwe openbare gebouwen in geleende stijlen: een gotisch stadhuis, een parlement als een Griekse tempel, een universiteit in renaissancestijl, een neobarok hoftheater. Decennialang was het de grootste bouwplaats van Europa, en elk van die gebouwen had plafonds, trappenhuizen en muren vol allegorieën nodig.

Dat was de markt die Klimt, zijn broer en Matsch wilden bedienen. Ze noemden zich de Künstler-Compagnie, de ‘Kunstenaarscompagnie’, en ze waren er goed in: snel, betrouwbaar, academisch onberispelijk. De onbetwiste ster van de Ring was Hans Makart, een schilder van enorme, theatrale doeken, zo in de mode dat de Weense society zich ‘à la Makart’ kleedde en inrichtte. Toen hij in 1884 overleed, stonden de jonge decorateurs klaar om het over te nemen.

Hun grote doorbraak was het nieuwe Burgtheater. Tussen 1886 en 1888 schilderden ze de plafonds boven de twee grote trappenhuizen, een geschiedenis van het theater van het oude Griekenland tot Shakespeare. In de scène in het Londense Globe Theatre smokkelde Klimt zichzelf tussen het publiek, een jongeman met een witte plooikraag. Voordat het oude theater aan de Michaelerplatz werd gesloopt, vroeg de stad hem ook om de zaal nog één keer te schilderen. Hij vulde die met echte mensen, artsen, actrices, aristocraten, en de Weners zouden er alles aan hebben gedaan om erop te komen. Het schilderij leverde hem in 1890 de Keizersprijs op en is nu eigendom van het Wien Museum.

Daarna volgde het Kunsthistorisches Museum, aan de overkant van de Ring, waar Makart de schilderingen in het grote trappenhuis onvoltooid had achtergelaten. In 1890–1891 maakte de Compagnie ze af. Klimts panelen, slanke figuren die de kunst van het oude Egypte, Griekenland en de Italiaanse renaissance verbeelden, zijn er nog steeds te zien, in het Kunsthistorisches Museum. Vergeet niet omhoog te kijken.

Allegorie van de beeldhouwkunst, 1889. De jonge, academische Klimt, helemaal ivoor en grijs, met goud alleen als sieraad.

Uit dezelfde jaren stamt de Allegorie van de beeldhouwkunst (1889): een muze voor een kolossaal marmeren hoofd, met een kleine gevleugelde figuur in haar opgeheven hand, geschilderd met alle glans van de academie. Let op haar armbanden en haar halsketting. Het goud is er al, maar alleen als sieraad.

Toen, in 1892, viel alles stil. In juli stierf zijn vader. In december stierf ook zijn broer Ernst, op 28-jarige leeftijd. Klimt verloor in hetzelfde jaar een ouder en zijn naaste compagnon, en er volgde een lange, stille periode. Hij werd ook voogd van Ernsts dochtertje Helene, toen nog een baby. Zes jaar later schilderde hij haar en profil, een klein meisje met een blond pagekopje, in het verfijnde Portret van Helene Klimt (1898).

Toen hij weer aan het werk ging, had hij geen enkele zin meer om iemand aan de Ring te behagen. U voelt de verandering in De muziek I (1895), een jonge vrouw die naast een sfinx op een antieke kithara speelt, en in de allegorieën die hij tekende voor een emblemenboek van een Weense uitgever, zoals Junius (1896), de maand juni als een vrouw en profil. De oudheid is er nog, maar is vreemd en dromerig geworden.

Friedrichstrasse 12: een gouden kool voor de nieuwe kunst

In de jaren 1890 werd de officiële Weense kunstwereld beheerst door het Künstlerhaus, een conservatieve kunstenaarsvereniging die de grote tentoonstellingen en daarmee de markt in handen had. In april 1897 stapte een groep jongere kunstenaars op. Ze noemden zich de Secession, naar de plebejers in het oude Rome die uit protest de stad hadden verlaten. Klimt, toen 34, werd hun eerste voorzitter. Om hem heen stonden de ontwerper Koloman Moser, de architect Josef Hoffmann en Joseph Maria Olbrich, een jonge architect uit de school van Otto Wagner.

Klimts affiche voor de eerste tentoonstelling van de Secession, 1898. De censuur maakte bezwaar tegen de naaktheid van Theseus, dus verscheen er een boomstam voor hem.

Hun eerste tentoonstelling opende in maart 1898, in gehuurde zalen van de Tuinbouwvereniging. Klimt ontwierp de affiche: Theseus die de Minotaurus doodt onder het toeziend oog van Pallas Athene, de jonge held die het oude monster verslaat. Niemand miste de boodschap. De politie maakte zich vooral zorgen over de naaktheid van de held, en dus groeide er, heel toevallig, een boomstam voor zijn lichaam. De tentoonstelling werd toch een triomf, en de keizer kwam zelf kijken.

Athene werd de beschermgodin van de beweging. Datzelfde jaar schilderde Klimt haar opnieuw, voor de tweede tentoonstelling van de Secession: Pallas Athene (1898), met gouden helm en harnas, recht naar de toeschouwer kijkend. In haar rechterhand houdt ze een piepklein naakt figuurtje met golvend rood haar. Houd haar in de gaten. Ze komt terug.

Binnen enkele maanden had de Secession een eigen gebouw. Olbrichs tentoonstellingshal, in november 1898 voltooid bij de Naschmarkt, is een wit blok met een koepel van zo’n 3000 vergulde laurierbladeren. De Weners doopten het meteen de ‘gouden kool’. Boven de ingang staat in gouden letters een motto van de criticus Ludwig Hevesi: Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit. ‘Elke tijd zijn kunst, de kunst haar vrijheid.’ Het staat er nog steeds, aan de Friedrichstrasse 12, en de Secession toont er nog altijd hedendaagse kunst.

De groep had een tijdschrift, Ver Sacrum (‘Heilige lente’), en een open deur naar de rest van Europa. Binnen een paar jaar zagen de Weners Rodin, Whistler, Japanse houtsneden, de Glasgowse ontwerpers Charles Rennie Mackintosh en Margaret Macdonald en in 1903 een groot overzicht van het impressionisme waarin ook Van Gogh te zien was. Voor een stad die met Makart was opgegroeid, was het een spoedcursus moderne kunst. Wenen kreeg zo ook zijn eigen versie van de art nouveau, de Jugendstil, heel anders dan de vloeiende lijnen van Alfons Mucha in Parijs: geometrischer, hoekiger, strenger. De Weense ontwerpers hielden zo van het vierkant dat Hoffmann de bijnaam ‘Quadratl-Hoffmann’ kreeg, Hoffmann van de vierkantjes.

Universitätsring: het schandaal van de plafonds

De Universiteit van Wenen aan de Ringstrasse rond 1900, met daarachter de torens van de Votivkirche. Klimts schilderijen waren bedoeld voor het plafond van de aula. Library of Congress.

In 1894 had het ministerie van Onderwijs Klimt en Matsch opdracht gegeven het plafond van de aula van de universiteit te decoreren. Matsch nam het middenpaneel voor zijn rekening. Klimt kreeg drie van de vier faculteiten: Filosofie, Geneeskunde en Rechtsgeleerdheid. De opdracht was eenvoudig: toon de overwinning van het licht op de duisternis, van de rede op de onwetendheid.

Klimt leverde iets heel anders. Toen De Filosofie in maart 1900 in de Secession werd getoond, zagen de bezoekers een donkere, sterrenbezaaide leegte waar langzaam een zuil van naakte lichamen doorheen dreef: kinderen, geliefden, ouderen met het hoofd in de handen, nergens in het bijzonder naartoe. Een enorm, vaag gezicht doemt op uit de kosmische nevel. Onderaan staat een stralend hoofd voor de Kennis. De rede triomfeerde over niets. De mensheid dreef gewoon, meegevoerd door krachten die ze niet begreep.

De Filosofie, het eerste van de drie faculteitsschilderijen, getoond in 1900. Het origineel werd in 1945 vernietigd; alleen foto’s zoals deze zijn bewaard gebleven.

Zevenentachtig professoren tekenden een petitie ertegen. Datzelfde jaar won precies dit schilderij een gouden medaille op de Wereldtentoonstelling in Parijs, wat veel zegt over Wenen. De Geneeskunde, getoond in 1901, viel nog slechter: een stroom van verstrengelde lichamen, een skelet, een zwangere naakte vrouw en op de voorgrond de godin Hygieia, die de toeschouwer recht aankijkt met een slang om haar arm. Er werd zelfs in het parlement over gedebatteerd. De Jurisprudentie (1903) toonde niet de Gerechtigheid, maar een veroordeelde oude man in de greep van een octopus, omringd door drie vrouwelijke wraakgodinnen, met de rechters piepklein en ver weg.

Het is geen toeval dat Freuds De droomduiding precies op hetzelfde moment in Wenen verscheen, in november 1899, met ‘1900’ op de titelpagina. (Zijn woning en praktijk aan de Berggasse 19 huisvesten nu het Sigmund Freud Museum.) De twee mannen zeiden hetzelfde in verschillende talen: onder de orde van de Ringstrasse worden mensen gedreven door verlangen, angst en dromen. Wenen was er niet klaar voor om dat op het plafond van zijn universiteit te lezen.

Nuda Veritas, 1899. Het schilderij was van de schrijver Hermann Bahr, een van Klimts vurigste verdedigers. Theatermuseum, Wenen.

Klimt antwoordde zijn critici met Nuda Veritas (1899), nu in het Theatermuseum in Wenen: het figuurtje uit Athenes hand, nu op ware grootte. Een naakte jonge vrouw houdt de toeschouwer een spiegel voor, onder een regel van Schiller in gouden letters: ‘Kun je niet iedereen behagen met je daden en je kunst, behaag dan enkelen. Velen behagen is slecht.’ Een jaar eerder had hij haar al in zwarte inkt getekend voor Ver Sacrum, onder een ander motto: ‘Waarheid is vuur, en de waarheid spreken betekent stralen en branden.’ Die tekening uit 1898 staat op onze poster Nuda Veritas. Zijn vriend Hermann Bahr ging nog verder en publiceerde een heel boek met de beledigingen aan zijn adres, onder de titel Gegen Klimt, ‘Tegen Klimt’. Klimts eigen tweede antwoord was nog brutaler: Goudvissen (1901–1902), roodharige naakte vrouwen die in groen water zweven, van wie er één haar blote achterwerk naar de toeschouwer keert. Hij had het Aan mijn critici willen noemen. In 1905 had de schilder er genoeg van. ‘Genoeg van de censuur’, zei hij tegen een journalist. Hij betaalde zijn honorarium terug en nam de schilderijen terug, met hulp van de industrieel August Lederer, een van zijn trouwste verzamelaars. Vanaf dat moment werkte hij alleen nog voor particuliere opdrachtgevers.

De drie schilderijen kregen een vreselijk einde. Tijdens de Tweede Wereldoorlog werden ze samen met ander in beslag genomen werk opgeslagen in Schloss Immendorf, een kasteel in Neder-Oostenrijk. In mei 1945 staken terugtrekkende SS-troepen het in brand. Er zijn alleen zwart-witfoto’s over. Enkele van de belangrijkste schilderijen van het begin van de twintigste eeuw, en we kunnen alleen naar hun kleuren raden. Klimts bewaard gebleven compositieschets voor De Geneeskunde in olieverf geeft in elk geval een idee van de kleuren die hij voor ogen had.

Terug in de Secession, 1902: een kus voor de hele wereld

Leden van de Secession op de Beethovententoonstelling van 1902, gefotografeerd door Moriz Nähr. Klimt zit in de leunstoel, met Koloman Moser, met hoed, vlak voor hem.

De veertiende tentoonstelling van de Secession, in 1902, was opgebouwd rond één enkel object: een beeld van Beethoven door de Duitse beeldhouwer Max Klinger, de componist halfnaakt op een troon van gekleurd marmer. Josef Hoffmann richtte het hele gebouw eromheen opnieuw in, en een twintigtal kunstenaars maakten werk voor de zalen. Bij de opening dirigeerde Gustav Mahler zijn eigen bewerking voor blazers van een passage uit de Negende symfonie. Het idee was een Gesamtkunstwerk, architectuur, beeldhouwkunst, schilderkunst en muziek in één ervaring.

Klimts bijdrage was een fries die hoog langs drie wanden van een zijzaal loopt, zo’n 34 meter lang, rechtstreeks op het pleisterwerk geschilderd. Hij volgt losjes de Negende symfonie. De mensheid verlangt naar geluk. Een ridder in gouden harnas neemt het voor haar op. Dan komen de ‘Vijandige machten’: de reus Typhon, een enorm aapachtig monster met kronkelende slangenvleugels, zijn dochters de Gorgonen, en figuren als Ziekte, Waanzin, Dood, Wellust en Onmatigheid. Tot slot leiden de Poëzie en de Kunsten naar een engelenkoor, en op het laatste paneel omhelst een naakt paar elkaar in een gouden stralenkrans. Daarboven staat de regel uit Schillers Ode an die Freude die Beethoven op muziek zette: Diesen Kuss der ganzen Welt. ‘Deze kus voor de hele wereld.’

Onthoud dat paar. Vijf jaar later komt het terug, in goud.

De fries zou na afloop van de tentoonstelling worden overgeschilderd. In plaats daarvan werd hij in delen weggehaald en overleefde hij de eeuw. Na een lange restauratie keerde hij in 1986 terug naar de Secession, en vandaag is hij te zien in een speciaal daarvoor gebouwde zaal in de kelder.

Een omweg via Ravenna: waar het goud vandaan kwam

In 1903 reisde Klimt twee keer naar Ravenna, in Noord-Italië. In de kerk van San Vitale zag hij de zesde-eeuwse mozaïeken van keizer Justinianus en keizerin Theodora aan de muren schitteren, en hij schreef naar huis over mozaïeken van een ongehoorde pracht. Wat hem trof, denken wij, was hoe ze werken: vlakke velden van goud zonder enige diepte, en daarmiddenin volkomen menselijke gezichten die u recht aankijken.

Dat is het geheim van zijn ‘gouden periode’, en als u het eenmaal hebt gezien, ziet u het overal. Klimt schildert gezichten en handen als een societyportrettist, zacht, rond, bijna fotografisch. Al het andere, jurken, achtergronden, dekens en bloemen, wordt platgeslagen tot puur ornament: spiralen, ogen, dambordpatronen, rechthoeken, kleurmozaïeken. Het lichaam lost op in het patroon, en alleen gezicht en handen blijven vlees. Twee manieren van schilderen delen één doek, en juist die wrijving houdt uw blik vast.

Het goud was al vóór Ravenna verschenen, rond de hals van Judith I (1901), de bijbelse heldin met halfgesloten ogen en een zware gouden halsband, het hoofd van Holofernes nauwelijks zichtbaar aan de rand van het doek. Na 1903 verspreidde het zich overal. U vindt de methode terug in De drie leeftijden van de vrouw (1905), waarin een jonge moeder met haar slapende kind naast een gebogen oude vrouw staat, en in het Portret van Fritza Riedler (1906), wier hoofd wordt omlijst door een mozaïekhalo die rechtstreeks aan een Spaans hofportret is ontleend.

In 1903 richtten Hoffmann en Moser met de financier Fritz Waerndorfer de Wiener Werkstätte op, de ‘Weense Werkplaatsen’. Ze ontwierpen alles, meubels, zilver, sieraden, boekbanden, stoffen, vanuit het principe dat een modern leven tot op het theelepeltje mooi moest zijn. Klimt was nooit lid, maar hij was hun vriend en in zekere zin hun schilder. Waerndorfer bezat ook De hoop I (1903), Klimts portret van een zwangere naakte vrouw, en bewaarde het achter gesloten deuren in een speciale kast, zo schokkend was het destijds. Klimt kwam op het thema terug in De hoop II (1907–1908), waarin de moeder haar ogen neerslaat en een kleine schedel tegen haar buik rust. Zijn grootste decoratieve project, een fries van marmer, glasmozaïek, email, goud en halfedelstenen voor de eetzaal van het Palais Stoclet in Brussel (1905–1911), werd door de ambachtslieden van de werkplaatsen naar zijn ontwerpen uitgevoerd. Het beroemdste paneel, De vervulling, toont opnieuw een omhelzing, een echo van het paar uit de Beethovenfries, nu gehuld in een mantel van gouden ornament. Zijn werktekeningen op ware grootte voor de fries worden bewaard in het MAK, het Weense museum voor toegepaste kunst.

Het Belvedere: Adele, en De kus

Portret van Adele Bloch-Bauer I, 1907. Neue Galerie, New York.

Het meesterwerk van de methode is het portret van Adele Bloch-Bauer, de vrouw van een suikerindustrieel, in opdracht van haar man Ferdinand en in 1907 voltooid na jaren werk en ruim honderd voorstudies. Adeles gezicht, haar schouders en haar nerveus gevouwen handen zweven in een zee van goud en zilver. Haar jurk is bedekt met ogen, spiralen en Egyptisch ogende tekens. Delen van het ornament zijn in reliëf opgebouwd voordat het bladmetaal werd aangebracht, zodat het oppervlak het licht vangt als een sieraad. Het is een schilderij dat gemaakt is zoals een goudsmid werkt.

Vijf jaar later schilderde Klimt haar een tweede keer. In het Portret van Adele Bloch-Bauer II (1912) is het goud verdwenen: Adele staat in een witte jurk met een brede hoed voor een wand van roze, groene en paarse patronen. Naast elkaar laten de twee portretten zien hoe snel zijn stijl veranderde.

De latere geschiedenis van het eerste portret is een verhaal apart. Na 1938 door de nazi’s in beslag genomen, werd het omgedoopt tot ‘De dame in goud’ om de Joodse identiteit van de geportretteerde te verhullen, en het hing tientallen jaren in het Belvedere. In 2006 kreeg Adeles nicht Maria Altmann het na een lange juridische strijd terug. Datzelfde jaar werd het voor 135 miljoen dollar aan Ronald Lauder verkocht, destijds de hoogste prijs ooit betaald voor een schilderij. Het hangt nu in de Neue Galerie aan Fifth Avenue in New York, een museum gewijd aan Duitse en Oostenrijkse kunst uit deze periode. Het Café Sabarsky daar komt het dichtst in de buurt van een Weens koffiehuis dat u in Manhattan zult vinden.

De kus (Geliefden), 1907–1908. Oberes Belvedere, Wenen.

Toen kwam De kus. Klimt toonde het werk voor het eerst in 1908, onder de titel Geliefden, op de Kunstschau, een tentoonstelling die hij met zijn vrienden organiseerde nadat ze in 1905 na onenigheid uit de Secession waren gestapt. Op dezelfde tentoonstelling veroorzaakte een 22-jarige Oskar Kokoschka zijn eerste schandaal. De Oostenrijkse staat kocht De kus vrijwel meteen voor zijn moderne galerie, voor 25.000 kronen, een enorm bedrag voor een levende schilder. Een ministerie dat hem om de universiteitsschilderijen de rug had toegekeerd, wilde nu zijn goud.

Kijk ernaar zoals hij het heeft opgebouwd. Het doek is een perfect vierkant, 180 bij 180 cm, en het paar vult het als één gouden zuil. Het gewaad van de man is bedekt met harde zwart-witte rechthoeken. Het hare zit vol cirkels en bloemen, zacht en kleurrijk. Ze knielen aan de rand van een bloemenweide die gewoon ophoudt, en als u naar haar voeten kijkt, ziet u dat haar tenen zich om de rand krullen. Haar ogen zijn gesloten. Zijn gezicht is verborgen. Geeft ze zich over, of wendt ze zich af? Klimt zegt het niet, en die dubbelzinnigheid is een groot deel van de reden waarom het schilderij nooit veroudert.

De kus is op van alles gedrukt, van paraplu’s tot koelkastmagneten, waardoor je gemakkelijk vergeet hoe vreemd het is. Het zien in het Oberes Belvedere in Wenen verandert dat. Het goud verschuift als u beweegt. Van dichtbij is het onregelmatig, gespikkeld en bekrast. Een paar stappen terug, en het gloeit.

Michaelerplatz: de man die het ornament haatte

Niet iedereen in Wenen hield van het goud. Rond 1910 hield de architect Adolf Loos een lezing met een titel die bedoeld was om te provoceren: ‘Ornament en misdaad’. Versiering, betoogde hij, verspilde arbeid en materiaal, en moderne mensen hoorden daaroverheen gegroeid te zijn. Om zijn punt te bewijzen bouwde hij aan de Michaelerplatz, recht tegenover het keizerlijk paleis, een gebouw met een volkomen kale gevel boven de winkelverdiepingen. De Weners noemden het ‘het huis zonder wenkbrauwen’, omdat de ramen geen sierlijsten hadden. Volgens de legende meed Frans Jozef de ramen van de Hofburg die erop uitkeken.

Dat is Wenen rond 1900 in een notendop. Op een paar straten van elkaar bedekte Klimt doeken met goud, verklaarde Loos het ornament tot misdaad, haalde Freud dromen uit elkaar en Arnold Schönberg de harmonie. Een stad die briljant met zichzelf in discussie was, en het is nog altijd dezelfde discussie die we vandaag over design voeren.

Mariahilfer Strasse: de salon van Emilie

Klimt en Emilie Flöge aan de oever van de Attersee in 1909, gefotografeerd door Heinrich Böhler. Zij draagt een van de wijde ‘reformjurken’ zonder korset waar ze zich voor inzette.

Als er één persoon in het middelpunt van Klimts leven stond, was het Emilie Flöge. Ze was de jongere zus van de vrouw van zijn broer Ernst, en ze kenden elkaar al sinds zij een tiener was. In 1904 opende ze met haar zussen een modehuis, Schwestern Flöge, aan de Mariahilfer Strasse, de drukste winkelstraat van Wenen, in ruimtes ingericht door de Wiener Werkstätte. Het werd al snel een van de stijlvolste adressen van de stad.

Klimt had haar al in 1902 ten voeten uit geschilderd. In het hoge, smalle Portret van Emilie Flöge lost haar jurk op in blauwe en gouden krullen, en alleen haar gezicht en handen blijven realistisch. Ze zou er zelf niet zo dol op zijn geweest.

Emilie was een voorvechter van de ‘reformjurk’, wijde, vloeiende kleding die zonder korset werd gedragen. Klimt deelde dat enthousiasme. Hij fotografeerde haar in die jurken, waarvan hij er waarschijnlijk een paar mee ontwierp, en zijn eigen kiel was eigenlijk een reformjurk voor mannen: geen kraag, geen riem, niets wat knelt. Mode loopt als een rode draad door zijn werk. In Dame met hoed en verenboa (1909) verdwijnt een vrouw bijna achter een enorme zwarte hoed en een donkere bontkraag, met alleen haar ogen en een bleke wang in zicht.

Gustav Klimt in de tuin van zijn atelier aan de Josefstädter Strasse 21, gefotografeerd door Moriz Nähr in mei 1911. Hij werkte bijna elke dag in deze lange kiel.

Waren ze geliefden? Niemand weet het. Ze trouwden nooit en woonden nooit samen. Klimt woonde zijn hele leven bij zijn moeder en zijn ongetrouwde zussen, en hij kreeg meerdere kinderen met modellen die voor hem poseerden. Maar Emilie bewaarde zo’n vierhonderd kaarten en brieven die hij haar stuurde, soms meerdere per dag, meestal over het weer, zijn gezondheid en wat hij ’s middags had gegeten. Toen hij in 1918 instortte, zouden zijn eerste woorden zijn geweest: ‘Laat Emilie komen.’

De Attersee: vierkante zomers

Schloss Kammer aan de Attersee III, 1910. Zoals bijna al zijn landschappen is het op een vierkant doek geschilderd. Oberes Belvedere, Wenen.

Vanaf 1900 bracht Klimt bijna elke zomer met de familie Flöge door aan de Attersee, een lang, diepgroen meer in het Salzkammergut, een paar uur met de trein ten westen van Wenen. Hij roeide, zwom en wandelde in zijn kiel door de bossen, wat hem een plaatselijke bijnaam opleverde: de ‘Waldschrat’, de boskabouter. En hij schilderde landschappen, zo’n vijftig in zijn leven, bijna allemaal vierkant.

Zijn methode was ongebruikelijk. Hij kaderde zijn onderwerpen in met een zoeker, een stuk karton met een vierkant gat erin, en soms met een toneelkijker of een telescoop. Het effect lijkt op een telelens: afstanden vallen weg, de lucht verdwijnt, en een kasteel, een boomgaard of het oppervlak van het meer worden een plat tapijt van stippen en streken. Er staan geen mensen op deze schilderijen en er is nauwelijks een horizon. Het zijn de rustigste dingen die hij ooit schilderde, de plek waar u hem voelt uitademen.

Het allereerste ontstond de zomer ervoor, in 1899, bij Golling in de regio Salzburg: Stille vijver, een vlak van stil bruin water en donkere bomen. Dan de Attersee zelf. Attersee (1900) is bijna alleen water, een vierkant van blauw en groen met een dun strookje oever. Meeroever met berken (ca. 1901) zet twee witte stammen tegen het donkere meer. In het bos veranderen Beukenbos I (1902) en Berkenbos (1903) rijen stammen in verticale strepen boven een tapijt van bladeren, terwijl Opkomend onweer (De grote populier II) (1903) donker afsteekt tegen een naderend onweer.

Dan komen de tuinen en boomgaarden, zo dichtbij geschilderd dat ze het hele vierkant vullen: De perenboom (1903), Rozenstruiken onder de bomen (1905), de bloembedden van Boerentuin (1905–1907) en Boerentuin met zonnebloemen (1907), de rode stippen van Klaprozenveld (1907) en De zonnebloem (1907–1908), één enkele bloem die er staat als een mens in een lange groene jurk. Rond 1908 ontdekte hij Schloss Kammer, een kasteel aan het water. Eerst schilderde hij het van een afstand, in Waterkasteel (1908–1909), daarna kwam hij elke zomer een stukje dichterbij, tot aan de bomenlaan die naar de poort leidt (1912). Het park (ca. 1910) is niets anders dan een muur van gebladerte, en Boerderij in Buchberg (1911) verstopt een huis achter de boomgaard.

In 1913 bracht hij de zomer aan het Gardameer door en kwam terug met het bloemrijke Italiaans tuinlandschap en de cipressen van Kerk in Cassone. Terug aan de Attersee schilderde hij het dorp Litzlberg aan de Attersee (1914–1915) en, bij Weissenbach, het heldere Tuinlandschap met heuveltop (1916).

Voor aan de muur thuis worden ze, eerlijk gezegd, onderschat. Een vierkant landschap van Klimt heeft de kleur en het patroon van de gouden schilderijen, zonder het drama.

Wie het meer bezoekt: de Klimt Foundation beheert er een klein Klimtmuseum aan de Attersee, en een wandelpad langs de oever leidt naar de plekken waar hij zijn ezel neerzette.

Feldmühlgasse 11: de laatste tuin

Dood en leven, begonnen in 1910 en bewerkt tot 1915, toen Klimt de oorspronkelijke gouden achtergrond overschilderde. Leopold Museum, Wenen.

Rond 1911 verhuisde Klimt zijn atelier naar een klein huis met een grote tuin in Hietzing, niet ver van Schloss Schönbrunn. De meeste ochtenden liep hij naar de melkerij Tivoli op de heuvel bij het paleispark voor een stevig ontbijt, en daarna werkte hij de hele dag in het atelier, omringd door Japanse prenten en Chinese gewaden, met de bloemen uit de tuin tot aan de ramen. Het huis staat er nog en is als Klimt Villa te bezoeken.

Zijn late stijl nam afstand van het goud. De schilderijen werden lichter, voller en kleurrijker, vol patronen ontleend aan Aziatische textiel. Dood en leven laat die omslag zien: aan de ene kant een grijnzend skelet in een donker gewaad met kruisen, aan de andere kant een kluwen slapende mensen van alle leeftijden, verstrengeld in gebloemde dekens. Het won in 1911 de eerste prijs op de Internationale Tentoonstelling in Rome. Een paar jaar later schilderde Klimt de gouden achtergrond over met een donkere, gedempte tint. Waarom, kunnen we niet bewijzen, maar met Europa inmiddels in oorlog is het moeilijk om het verband niet te leggen. U kunt het zien in het Leopold Museum in Wenen.

De verandering was al eerder begonnen, met Judith II (1909), waarin de heldin een gespannen figuur met klauwende handen is geworden, bijna zonder goud. In De maagd (1913) stapelen slapende meisjes zich op in een wervel van paars, roze en oranje. Rijke Weense families kwamen nu naar Hietzing om hun vrouwen en dochters voor deze nieuwe patronen te laten schilderen: Mäda Primavesi (1912–1913), een meisje van negen dat stevig op een bloementapijt staat; Elisabeth Lederer, de dochter van zijn grote begunstigers, wit gesluierd voor een blauwe wereld van kleine Chinese figuren; Friederike Maria Beer (1916), in een zijden jasje van de Wiener Werkstätte, voor een veldslag die aan een Koreaanse vaas is ontleend; Johanna Staude (1917), in een blouse van een stof van de Wiener Werkstätte, met een bontkraag en een felle oranje achtergrond.

Op 11 januari 1918 kreeg Klimt een beroerte. Half verlamd werd hij naar het ziekenhuis gebracht, waar hij een longontsteking opliep, waarschijnlijk door de griepepidemie die over Europa raasde. Hij stierf op 6 februari 1918, 55 jaar oud. Egon Schiele, zijn jonge bewonderaar, tekende hem op zijn sterfbed. Nog voor het einde van het jaar waren ook Otto Wagner, Koloman Moser en Schiele zelf overleden, en in november hield het Habsburgse rijk op te bestaan. Wenen rond 1900 vervaagde niet langzaam. Het eindigde, bijna in één keer, in 1918.

Klimts atelier aan de Feldmühlgasse kort na zijn dood, gefotografeerd door Moriz Nähr. Er staan nog twee onvoltooide schilderijen op de ezels: De bruid en Dame met waaier. Oostenrijkse Nationale Bibliotheek.

Ook andere doeken bleven onvoltooid, en ze behoren tot het ontroerendste wat hij heeft geschilderd: Adam en Eva (1917–1918), een bleke Eva die voor een schimmige Adam staat; Baby (Wieg) (1917–1918), een piepklein gezichtje boven op een berg kleurrijke dekens; en de portretten van Amalie Zuckerkandl en Maria Munk, waarin u de tekening onder de verf nog ziet. Zelfs zijn late werken hebben avonturen beleefd. Het Portret van een dame (1916–1917) werd in 1997 gestolen uit een galerie in het Italiaanse Piacenza en dook in 2019 weer op, verstopt in een holte in de buitenmuur van het museum zelf.

Dame met waaier, een van de twee doeken op die ezels, werd in 2023 in Londen geveild voor meer dan 85 miljoen pond, een record voor een kunstwerk dat in Europa werd verkocht. Wij vermoeden dat de man met de kat zijn schouders zou hebben opgehaald en zou zijn gaan ontbijten.

Leven met Klimt

Klimt is tegenwoordig overal, dus de echte vraag is niet óf u hem ophangt, maar hoe u hem goed ophangt. Een paar gedachten van onze kant.

Goud gedraagt zich in een kamer anders dan op een scherm. Een gouden Klimtposter oogt het warmst in zacht, laag avondlicht, dus een slaapkamer of een woonkamer die met lampen wordt verlicht is zijn natuurlijke plek. Geef hem ruimte: één sterk gouden beeld aan een rustige muur doet meer dan drie dicht op elkaar. Onze poster De kus (detail) zoomt in op de twee gezichten en de handen, het menselijke deel van het schilderij, waardoor hij eerder intiem dan opzichtig blijft. Wilt u de hele gouden zuil, van de bloemenweide tot de stralenkrans, kies dan liever de volledige compositie.

Hebt u liever een ingetogener Klimt, ga dan terug naar de vroege jaren. De Allegorie van de beeldhouwkunst toont de academische schilder van vóór de Secession, helemaal ivoor, grijs en zacht vlees, met maar een vleugje goud in de sieraden. Hij past prachtig in een werkkamer of een hal en is een mooie gespreksstarter, want de meeste mensen herkennen hem niet als een Klimt.

Met de vierkante landschappen leeft u het makkelijkst. Attersee of Stille vijver brengen rust in een slaapkamer of badkamer, Berkenbos geeft een woonkamer ritme, en het late, kleurrijke Baby (Wieg) is een vrolijke keuze voor een babykamer.

En als u een fotowand rond deze periode plant, combineer dan Wenen en Parijs. Hang Klimt naast de golvende vrouwen van onze art-nouveauposters, en het verschil tussen Jugendstil en art nouveau springt meteen in het oog: vierkanten aan de ene kant, krullen aan de andere.

Aandachtig kijken

De man in de kiel, met de kat in zijn armen, groeide op tussen het graveergereedschap van zijn vader, schilderde plafonds voor een keizer, ging de strijd aan met een universiteit en won door weg te lopen, maakte van een Byzantijnse kerk een moderne stijl en bracht zijn zomers door met turen naar een meer door een toneelkijker. Hij liet nauwelijks woorden achter. Hij liet de schilderijen achter, precies zoals hij had gezegd.

Wie verder wil: de Gustav Klimt Database van de Klimt Foundation brengt zijn schilderijen, tekeningen, brieven en foto’s in kaart, en met Klimt vs. Klimt op Google Arts & Culture kunt u veel dichter op zijn doeken inzoomen dan welke suppoost u ooit zou toestaan.

Neem hem dus op zijn woord, en kijk aandachtig. U vindt al onze posters van zijn werk in onze Klimtcollectie, die we blijven uitbreiden. Kies degene die uw blik het langst vasthoudt, en haal een beetje Weens goud in huis.